ОЖИВУВАЊЕ НА ЕДНА ЗАБОРАВЕНА МУЗИКА

Ова истражување се темели на значајноста на мелосот како музички јазик, неговата изворна важност во градењето на музичкиот јазик и музичките ориентации во културата на една заедница или народ, а со тоа и неговата клучна улога во образовниот процес. Започнувајќи од тоа што е мелос како поим, неговите карактеристики и улогата на народот во неговото создавање, потоа пресудната улога на црквата бивајќи истовремено духовна институција и академија или школа, во вековното обликување, преобликување и класицирање на мелосниот музички јазик – со акцент на влијанието на римо-католичката црква во ширењето и наметнувањето на западноевропската класична музика. Понатаму во текстот станува збор за влијанието на западноевропската музика врз нашата музичка интелектуална фела од периодот пред и по ослободувањето од минатиот век, со цел да се даде опис на креирањето на музичките тенденции кои го одбележаа минатиот век и се втемелија во образовниот процес. Како последица на тоа, настана генерален децениски дисконтинуитет и скоро непремостлив јаз, во однос на традиционалната музика и живата традиција. На крај на овој труд, ја истакнувам потребата и нужноста од изучување на сопствениот мелосен јазик и градењето на органски однос кон истиот во склоп на музичкото образование за кој што, иако малку присутен во нашите наставни програми и избор на предмети, сеуште немаме јасна слика за неговата неопходност во нашата музичка култура, како и културата воопшто.

За мелосот како јазик

Секој народ има свој јазик, како тотален апсолут на логосноста на исказот и изразот. Како и јазикот има свое потекло, систем на симболи, граматичка структура и мелоритмика. Заснован е врз народните музички дијалекти кои пак, според истражувањата на Родна Величковска претставуваат комплекс од различни стилски особености на националниот музички фолклор, распространет на одредена територија (Р.Величковска 2008:7) Музичкиот мелоритам еманира од народниот говор и се проицира во мелосот – секој народ си има и свој сопствен типичен звук или мелос (Д.Димитровски 1994:49). Мелос (гр.μέλος) терминолошки: песна воопшто, начин на пеење, мелодија. Она што го прави посебен се специфичните природни фактори во кои се создал и специфичните ментални и духовни карактеристики на заедницата од која што се „родил”.

Природна е формата што народот најдобро се изразува на мајчиниот јазик. Може да се каже дека говорниот јазик и мелосот се во тесно сродство бидејќи и обата се плод на ист емотивен и духовен спој на човекот. Според тоа народниот мелос е мајчин музички јазик. И самиот Пушкин во едно свое обраќање за својата поезија, вели дека најубавиот руски јазик го научил од неговата дадилка која зборувала на народен говор. Ако е мајчиниот јазик најприроден, ако неговиот плод, поезијата звучи најприродно и најоригинално на мајчиниот јазик, тогаш и музичкиот јазик, произлезен од него, треба да е исто толку природен. Сè што важи за развојот на говорнот јазик, на исказната форма еманирана во поезијата, се пренесува на музичкиот јазик, односно мелосниот јазик, затоа што тие се проникнати еден во друг.

Мелосниот говор не постои во слободна состојба. Функционира и живее само творечки применет и уметнички обликуван. Патот од тонот, до музичкиот поим, е многу космички далек, како што е оној од гласот, до зборот во говорот (Д.Димитровски 1994:51)

Генеза на мелосот

Развојот на говорниот, а со тоа мелосниот јазик без исклучок кај сите народи се движи во правец на развојот на културата и религијата. Во таа смисла клучни се две определби на мелосниот јазик:

•   македонско (словенско) крило и
•   култен (црковен, канонски) јазик

Односот на живиот мелосен јазик кон црковното пеење, е живата инфилтрација на спонтани и ментални идиоматски мелосни одличја во црковната музика. Македонскиот изворен мелос совршено кореспондира со црковното пеење и осмогласникот, кој има и тоа какво значење за развојот на нашата музика, иако мелосната основа ни е и старословенска и како таква познава и постари, пагански музички модуси како што е пентатониката (Д.Димитровски 1994: 37).

Општи начела на фолклорната музика

Фолклорната уметност е колективна, анонимна, усна и спонтана. Во жива релација со Логосот и со себесѝ. Таа е самонастаната, односно никната сама од себе како примарна ознака на спонтаноста на човечкиот дух (Д.Димитровски 1994:64), кој – според Кант – има способност сам да создава поими, а која Душко Наневски живо ја има претставено во релација:

Ген (шифра)    →   Генс (род)     →   Гениј (израз)

Kодот на архетипскиот уметнички израз е стожер во развојот на музичката уметност и одраз на способноста на човекот да се изразува симболички преку музиката, уште наречена емоционална семантика (Д.Димитровски 1994:11,51). Сето она што го препознаваме како силно енергично еминентно музичко дело, потекнува од определен мелосен јазик, развиен до таа мера на препознатливост, низ индивидуален, авторски музички печат, што ќе си помислиме дека е вон било каков мелос (Д.Димитровски 1994:46) Како претставник на авангардата на своето време, Бетовен поминувал часови слушајќи ги локалните народни виолинисти, Шопен ги користел и ги истражувал облиците на полоњезата и мазурката итн.

Улогата на римо-католичката црква во западно-европската класична музичка школа

Во минатото црквата имала дијалектичка поставеност и како чувар на трајните музички вредности и како академија, дотолку повеќе што поимите школа и црква во минатите векови биле синоними. Во рамките на црковните школи долговековно и трпеливо се гради класичниот музички јазик чиишто корени се во грегоријанскиот корал втемелен во етно-музичките скали на народите од црковниот комонвелт (германскиот и италијанскиот). Во таа смисла ширењето на јурисдикцијата на римо-католичката црква која е распространета ширум светот, а со тоа и нејзиното влијание е битен фактор за ширењето на овој музички јазик (Д.Димитровски, 1994:14,25).

Друг неодминлив фактор е тоа што по француската револуција, музичкото културно мислење се насочува европоцентрично и се смета за највисок цивилизациски дострел во музиката (Д.Димитровски, 1994:13). Оттука се раѓа апсурдот за постоењето на еден универзален, планетарен музички јазик, каков што е случајот со англискиот јазик денес, како водечки јазик во глобалната комуникација. 

Влијанието на западно-европската музичка школа во Македонија

Интересот за фолклорното наследство поттикнат од времето на романтизмот во 30-тите години на минатиот век, под силно влијание на западноевропските школи се пренасочува. Стануваат актуелни хорските, солистичките изведби, изведбите на класични дела.  Се изведуваат стилизации и обработки на македонски народни песни со цел создавње национален музички јазик, но во рамките на така наречената сериозната музика, наспрема „простата и едноставна“ музика на селанецот. Оваа тенденција се смета за интелектуален „излез“ (Македонска музика 1, 1977:76) од старините и „оковот“ на традцијата. Во ширење на овие текови особена улога имаат првите радија кои се појавуваат на Балканот, кои во тоа време претставуваат значајни медиуми и креатори на јавното мислење (Македонска музика 1, 1977:75).

Оваа тенденција продолжува и во поствоениот период, при што во духот на слободата, модерниот човекот се поставува против сите културни и општествени стеги, односно преовладува стремежот кон новиот цивилизациски поредок. Настојувањата се огледаат во внесување новини во македонската музика по секоја цена – композиторите свесно ја избегнувале изворната музика или пак ја прифаќале формално (Македонска музика 1, 1977:23). Новата музика меѓу другото се сметала за влез во „белиот свет“ следејќи го примерот на европските композитори. Се величело пред сè индивидуалното творештво и музика базирана врз зконите на западноевропската класична музика, т.н. сериозна музика, создавана од професионалци, за разлика од традиционалната, која во главно е сфатена како примитивна, багателизирана и аматерска.

Под притисокот на музичкото описменување, спонтаната народна уметност „си заминува“ од историската сцена. Престанува непосредно да раѓа и постепено се претвора во пасивно духовно наследство. (Д.Димитровски, 1994:67)

Местото на мелосот во и вон официјалното образование

Во 50-тите години од минатиот век бил приложен елаборат од група луѓе, меѓу кои и Пеце Атанасовски, до тогашното министерство за култура и просвета со цел изворната музика и инструментите да се воведат во образованието. Одговор на елаборатот бил: „Доста со тие опинци, не ќе одиме со нив во свет – треба модерен звук!“ (К.Тодевски, 2004:64) Така во 1966г. се отвора ФМУ „Илија Николовски – Луј“ во чија што наставна програма, главно се опфатени предмети по примерот на западноевропската класична музика. На тој начин се формира призма низ која што ќе се рангира секоја друга област во музиката, а на македонската фолклорна музика ѝ се дава странична функција. Македонскиот фолклор продолжува да опстојува во рамкте на фолклорните институти, културно-уметничките друштва, тогашниот Државен фолклорен ансамбл (сегашен „Танец“), радиото, а подоцна и телевизијата.

Државниот фолклорен ансамбл е формиран 1949г., во чии што рамки се основа првиот Оркестар од народни инструменти, за подоцна истиот да биде основан и во Македонскато радио. Во 1950г. пак, во Скопје, се отвора првиот институт за фолклор во Р. Македонија „Марко Цепенков“ со што се отвора можност за собирачката дејност како и се основаат почетоците на аналитичката дејност во фолклорот. Со ова се навестуваат почетоците на етномузиколошкото истражување во Македонија.

Во периодот од 50-тите до 80-тите во радиото, а потоа и во телевизијата, почнува интензивно и активно да се снима со што е направен огромен фонд на снимен материјал. Македонската фолклорна музика е во подем. Општо земено, ова е период во кој се создава еден активен енергичен звук, се отвораат нови можности за согледување на мелосот со воведување на хармонија, полифонија, оркестрација – со цел надградба на сопствениот звук.

Ревидирање на сопственото и нови обиди

Почетокот на World music движењето, на почетокот на 90-тите години од минатиот век, разбуди ново движење во светот кое се јави како потреба од ревидирање на сопственото, односно од будење на потребата кај различните светски музички култури, од сопствен музички идентитет. [1] Меѓу другото, кај нас тоа се одрази и со потребата од вметнување на фолклорот во образованието. Па така по примерот на Белградската етномузиколошка катедра, во 1990г. се отвора Катедра по етномузикологија на ФМУ, во чија програма се воведени и етноорганологија и етнокореологија. Подоцна се отвора и насоката за изучување на народни инструменти, организирана во 4 семестри (3-та и 4-та г.), но која се се води под Класата на инструменталисти со практично и теоретско изучување на некои од народните инструменти.

Во 2001г. за прв пат во рамки на средното образование, во склоп на ДМБУЦ „Илија Николовски – Луј“ се отвора Насока за традиционална музика и игра како оддел на балетската класа, која се бави со теоретско, практично и теренско истражување на народната култура и фолклорното творештво. Како резултат на успешната работа на традицицскиот оддел, 2007г. се оформува и Катедра за етнокореологија при ФМУ на универзитетот „Гоце Делчев“ во Штип, која исто така се занимава со практично изучување на народната играорна и музичка култура. Потоа уште неколку основни и средни музички училишта делумно воведуваат предмети поврзани со фолклорот. Како што се: ДМУ „Тодор Скаловски – Тетоец“ во Тетово, каде се воведува предметот Музички фолклор во (профил теоретичар и изведувач), ООМБУ „Лазо Мицев Рале“, потоа Кавадарци во 2007г. воведува предмет Народни инструменти со шестгодишно нижо образование. Средното музичко училиште во Кавадарци во профилот Музичар-теоретичар-изведувач на народни инструменти се изучува предметот Народни инструменти како втор инструмент од 1-ва до 4-та год, ДМУЦ „Сергеј Михајлов“ во Штип, 2011г. Пак, го воведува предметот Традициски инструменти во нижо образование од 4-то до 9-то одд., во средното образование предметот Народни инструменти (профил Музичар-теоретичар), како и Музички фолклор во 3-та и 4-та година.

Според досегашната статистика, нижо музичко образование моментално се изведува во осум градови, додека средно во пет. Во сите нив изучување на традиционална музика е сведено на минимум, а тргнувајќи од фактот што одделот за традициска музика и игра при ДМБУЦ „Илија Николовски – Луј“ е единственото средно музичко образование посветено на изучување на традиционалната музика (со наставна програма во која е интегрирано изучувањето на народните танци, инструменти и пеење), може да се каже дека застапеноста на мелосот во средното образование, не е ни приближно задоволителна. Што се однесува на основното образование, сеуште е на ниво на воведување на предметот народни инструменти, а народно пеење воопшто не е ни застапено.

[1] Грегори и Тимоти

Заклучок

Една од причините за скромната застапеност на мелосниот јазик во музичкото образование (наспрема огромниот фонд на традиционална музика) е постоечкиот дисконтинуитет во однос на традиционалната музика кај нас, кој оставил прескокнати фази во градење на една матична и автохтона музичка култура. Последица на тоа е меѓу другото, недостаток на кадри, како и наставни содржини и програми, токму поради основното непознавање на традиционалната музика и музички јазик. Сето ова го потврдува фактот дека ни треба многу помасовно образование на сопствениот мелосен јазик, за да создадеме културна музичка платформа која барем малку ќе дише со македонскиот музички бит. Автохтоната музика е наше „најсилно оружје“ за опстојување во современиот музички свет. И покрај максимата: „Мелосот го носиме во генот нема потреба да се учи“, искуството покажало дека дури и мајчиниот јазик кој од раѓање го познаваме, сепак имаме потреба да го учиме почнувајќи од „а“. Истото се однесува и на мелосниот јазик. Една од разликите во принципите на народната и академската школа е дека во народната уметност музичарот го усовршува инструментот за да ја отсвири музиката што ја носи во себе – Пеце Атанасовски за гајдарите ќе рече: „…Сите тие гајдите ги имале како бела книга…“ (К.Тодевски 2004:78), Џ.Л.Колијер го потврдува истото за црнечката музика, па истакнува: „Белец-Европеец го совладува прво инструментот, за да може да свири било што на него, а црнецот го учи за да може да го отсвири она што го сака. Црнец трубач учи нов тоналитет, само ако се соочи со мелодија од тој тоналитет“ (Dž.L.Kolijer 1989:43).

Користена литература

1. Abraham, Džerald (2001), Oksfordska istorija muzika I, Klio, Beograd
2. Величковска, Родна (2008), Музичките дијалекти во македонското традиционално народно пеење – обредно пеење, Институт за фолклор „Марко цепенков“ – Скопје
3. Величковска, Родна (2012), Македонското традиционално народно пеење, Хрестоматија со мелопоетска анализа, Институт за фолклор „Марко цепенков“ – Скопје
4. Вујаклија, Mилан (1966), Лексикон страних речи и израза, Просвета, Београд
5. Golemović, Dimitrije O. (1977), Etnomuzikološki ogledi, Библиотека XX век, Београд
6. Димитровски, Душко (1994), За наша музика, Мисирков, Битола
7. Македонска музика I (1977), Реферати поднесени на седниците на музиколошката секција при Струшка музичка есен 1975 и 1976 година, Скопје
8. Eno, Bnrajan (1986), Zaobilazne strategije, Radionica SIC, Beograd
9. Kolijer, Linkoln Džems (1989), Istorija džeza, Nolit, Beograd
10. Крстановић Лукић, Мирослава (2004), Фолклорно стваралаштво у бирократском коду – управљање музичким догађајем, Гласник Етнографског института САНУ књ.LII, Београд 2
11. Пејчева, Лозанка (2008), Между селото и вселената, Старата фолклорна музика от Б’лгарија в новите времена, Академично издателство „Проф. Марин Дринов“, Софија
12. Кирил (2004), Народен уметник со универзални вредности – Пеце Атанасовски, Дирекција за култура и уметност – Скопје
13. LaBelle, Brandon (2014), Lexicon of the Мouth – Poetics and Politics of Voice and the Oral Imaginary, Bloomsbury Academic
14. Barz, Gregory and J. Cooley, Timothy (2008) Shadows in the Field, New Perspective for Fieldwork in Ethnomusicology, Second Edition, Oxford University Press
15. Цветковић–Златановић, Сања (1977), Новокомпонована народна музика на линији традицијско – савремено, Гласник Етнографског института САНУ, књ.XLVI, Београд